《偷拍》(Hidden,又译《隐藏的恐惧》)的导演米高.汉尼卡(Michael Haneke)接受访问时指出:「同一个故事可以从不同的层次观看,可以表现出不同的层次:个人层次、家庭层次、社会层次、政治层次。
电影提出的道德问题是,如何处理罪疚问题。
我们每一个人都有自私的时候,宁愿隐藏的时候……我们每一个人的生活都有隐藏的角落,我们都感觉到罪疚……」[1]对于《偷拍》的男主角佐治(Georges)个人来说,他的隐藏角落是马哲特(Majid),一个阿尔及利亚孤儿,他的父母因1961年屠杀事件而下落不明。
佐治在童年时因私心而诬告马哲特恐吓自己,令父母打消收养的念头,将马哲特送到孤儿院去。
这个童年的阴影成为佐治的罪疚重负。
汉尼卡所言非虚,同一个故事可以从不同的层次观看,除了站在佐治的个人层次出发,也可以循着社会政治层次出发,将佐治与马哲特的关系提升到法国与阿尔及利亚的历史政治层面。
众所周知,阿尔及利亚曾是法国的殖民地,从1954年开始发生了旷持八年的阿尔及利亚独立战争(可参考电影《阿尔及尔之战》(Gillo Pontecorvo,The Battle of Algiers,1966)。
其中1961年10月17日,三万名阿尔及利亚人应民族解放阵线 (Front de Liberation Nationale,FLN)的号召到巴黎示威抗议,争取阿尔及利亚独立,脱离法国的殖民统治,事件后来酿成了血腥屠杀,许多示威者被法国警方殴打至昏迷,甚至有示威者被丢到塞纳-马恩省河中去,遇溺身亡,死者数目至今不明。
事件一直是法国政治的禁区,直至1999年才被官方证实[2]。
法国政府不敢正视面对,多年来没有为往昔的罪疚而忏悔。
早在1945年,反战的加缪已经说过:「今日之世界,各方面都充斥着仇恨,到处都有暴力和武力,到处都有屠杀和喧嚣,它们把空气搞得污浊不堪,使我们如置身于可怕的毒雾之中。
我们所能做的,无论是为谋求法兰西的真理还是人类的真理,我们都应该使之为反对仇恨而努力。
」事隔十年,加缪在一封信中说:「我愿意相信,并且极力相信,和平,将在我们的田野上显现,将在我们的丛山和海岸上显现。
那时候,阿拉伯人和法兰西人会在自由和正义的旗帜下重新和解,那时我们将努力忘却把我们两个民族分隔开来的今日之鲜血。
」[3]然而,今日之世界仍充满仇恨和绝望,人类仍未回归和平的故乡。
《偷拍》中出现的中东冲突新闻片段,正是西方世界的隐藏角落,也是西方世界的罪疚重负。
从每个人到每个国家,都必然有罪与不义,电影中的佐治将不名誉的过去深深隐藏,直至那些神秘录像与图画送到家门,他才尝试面对过去的自私和罪,然而他从头到尾都没有悔意,当他吞下安眠药,睡一觉,一切彷佛不曾发生。
法国与阿尔及利亚、日本与中国、美国与中东都充满仇恨,后者等待前者的忏悔,但前者等待后者的宽恕吗?
马哲特与佐治的儿子真的在片末一幕谈话了吗?
我看不见,但我宁愿相信自己看见了他们的和解。
关于罪和恐惧,存在主义哲学家齐克果(Soren Kierkegaard)在《恐惧的概念》一书中早已谈论:「罪进入恐惧,但罪反过来又带来了恐惧。
当然,现实的罪是没有持久性的。
一方面,罪的持续性带来恐惧的可能性。
另一方面,拯救的可能性又是一种虚无,个体既爱又怕,因为个体与此恒常有可能性的关系。
只有拯救实际上确定的一刻,恐惧才被克服。
」[4]罪和恐惧是共生的概念,在拯救之先,罪和恐惧是不能被克服的现实状态,而恐惧是因罪而带来的一种可能性。
齐克果又指出:「如果我因过去的罪过而恐惧,这是因为我没有将它与我的实质关系放在过去的欺诈行径上,或者另一人阻止它成为过去。
若果真的过去,那么我不会恐惧,而只有忏悔。
」[5]只有忏悔,罪被确立,恐惧才会消失。
在《隐藏的恐惧》中,佐治对于过去的私心一直没有忏悔,他可能将那一件童年往事抛诸脑后,但罪的持续性并没有消失,阿尔及利亚人马哲特两代都没有机会接受良好的教育,他们学懂的是仇恨。
神秘录像与图画带来了恐惧的可能性,但佐治并没有投入信心之浮木,寻求拯救之船,衷心忏悔,一如齐克果所指的,人必需要真诚面对可能性,并持有信仰,恐惧才有教益,人也在赎罪中安息。
电影中的佐治是靠安眠药才能入睡,正好表明了他的恐惧与不安。
最后,马哲特与佐治的儿子到底是和解还是引起了另一重的仇恨呢?
观众并不知道。
到底,那些神秘录像与图画是谁做的呢?
观众也不知道。
因为佐治是被观看者,观众是观看者,也是被观看者,唯有超然的审判者是观看者,终极的观看者,看着佐治,看着我,也看着你。
[1] http://www.brightlightsfilm.com/50/hanekeiv.htm[2] http://en.wikipedia.org/wiki/Paris_massacre_of_1961[3] 加缪(2002),《加缪全集》,石家庄市:河北敎育出版社,页292、296[4] Soren Kierkegaard(1980),The concept of anxiety : a simple psychologically orienting deliberation on the dogmatic issue of hereditary sin,Princeton, N.J. : Princeton University Press p.53[5] 同上,p.91-92(刊登于《月台》第六期)
“Television accelerates experience, but one needs time to understand what one sees, which the current media disallows. Not just understand on an intellectual level, but emotionally.” —— Michael Haneke Michael Haneke is one of the famous Austrian directors, his films often use media as the means that is similar with the function of language to social construction, reflecting the post-modern society of the middle class filled with media violence and void caused by material piling. Television as the typical representation of medium, it uses anthropogenic editing visually and auditorily accelerates the experience subject’s presence. However, the real happening only exists in one place, technology makes it possible using medium as physical object to create countless simulacrum of reality with a compressed time. In the interview of Haneke, he mentioned about the danger of media several times, especially the violent moving-images included in television.
It seems easy for audiences only watch the image and take the information conveyed by media, but it hardly can create an empathy and replace the real presence in real time and space. It the constantly played videos that shows violence and pain in distance on television leaves a vague feeling of guilty and incompetent (2005, as cited in Saxton, 2007, p13). In this case, does the reality attached to the physical media no longer pose a stimulation or a threat to the audience, but gradually become an item that can be examined, so we become numb and rigid filled with such empty realistic derivatives to some extent? The surprise when people first time see the images has gone. According to Yuan (2017), with the fast development of technology, the flood of information and also the large proliferation, modern media can cause the implosion between the reality and the virtual. Being the product of human being, modern media like television and content included inside gradually convey and then even represent the spiritual world of one. In the life surrounded by multiple media, the alienation of human is almost inevitable.
In Caché (Haneke, 2005), the video tape is one materialized physical convey of Georges’ emotional experience, which is the guilty he cannot forget when he deliberately uses lies to get rid of Majid in his childhood. The video tapes lead Georges in to the infinite maze of memory and escape. What is interesting is that the identity of Georges is the host of a television show, the producer of the medium society. Frame start with the scene in video tape, which is can be recognized as the present reality at first, and then frame jumps to another scene that turns to be seen as happening in progress. Each video tape sent has occupied the full screen for a while, which is equal with the ongoing film scene. Counting the film as a medium itself, there almost is no a certain space for audience to be present except the truth, being in front a screen, that may already had been forgotten. Georges keeps trying to find where the camera is by walking around the same place recorded in video tape. However, it is impossible for him to find the camera since the source of tapes are actually from director’s sight or audience’s sight. Alienation happened before all the people realized it, the “video tapes” had controlled us.Word count: 514Reference List: Heiduschka, V. (Producer), & Haneke, M. (Screenwriter/ Director). (2005). Caché [Motion Picture]. French: Wega Film etc. Saxton, L. (2007) Secrets and relationships: Off-screen space in Michael Haneke’s Caché. London: University of London.Yuan, X. (2017). Michael Haneke’s film studies: The sin that be shadowed and highlighted. Wuhan: University of Wuhan.
电影的现实时间画面与监视画面保持统一的现实主义影调,不同于其他电影总会给监视画面加上装饰性暗示——压缩画质导致的横条、角落里REC或时间的提示。
不会有观众看到便知第一画的静止长镜头就是夫妇在观看的监视画面,是她们的声音入场以及后面的剧情交代我们才推论出这个次序。
而片名与主创也出现在这一画面里,它就像是作者拍的、他需要给出信息或传递美感的镜头,并选择它刻上自己的烙印。
事实上也确实如此,但在类型片里它需要做到完全欺骗,要让观众相信这的的确确是监视画面,是监视人的第三者行为;然而在这部电影里作者这么拍摄、处理、拼接的目的不在于突出现实性,而在于表明监视人即作者这一事实。
如果监视画面和现实时间画面同出自作者视角,那显然它打破了电影的内部结构,或者说,作者作为超验的存在——上帝之眼审视着这一切。
影片中经常出现的从某个场景中无缘由地、突然中断地切到下一场景也就像录影带突然的ending,可以说是哈内克给(看电影的)妳寄了一盘录影带;而且他从铺垫事件的前半段就已经不避讳地使用这种手法,既是信任我们的信息组织能力,又是在说明:「我」(作者)在有选择且阶段性地释放信息,而观众和影片中的夫妇一样,只能根据已接收的信息给出判断。
显然这蛮自恋的。
最明显的是第二回夫妇收到的录影带出现了两次,第一次是现实时间画面,因为没有画外音;但第二次出现时,是男主到家后回放的监视画面,反倒在此时出现了咳血男孩的反打画面。
佐证了如前所说的,作者不在乎是否突出了现实性,甚至可以在这种时刻像黑洞折叠一样将不同的时空影像剪接在一起。
(顺便一提,梦境的画面反倒比现实时间画面更清晰而没有杂质,现实时间画面和监视画面都带有明显的边缘颗粒感,是一种仿录像带的影像)此时咳血男孩的画面是男主的臆想,因为从后一秒夫妇的对话中我们得知男主在看录影带时走神了,而当时她们是第一次收到咳血男孩的画,他从第一次看见画就知道是谁,可窥见其内心深埋的恐惧之冰山一角。
此处的打光和构图十分古典主义,像一个忏悔室那是怎样的强大动力使得他一直试图掩盖童年往事?
也是同样的恐惧。
记得反派影评有一期节目里,嘉宾靳锦说过:「孩童有天然的阶级意识且对此毫无反思。
」(大意)那么在缺乏教化的时代里,亲历成年人的党同伐异——1961年巴黎惨案,一个法国白人地主儿子对收养的阿尔及利亚黑人长工儿子的污名化迫害就不止是简单的阋墙谇帚,而是一场由阶级、国族、历史掀起的巨浪,荡至某个乡村农场里的浪花。
它却足以改变一个儿童的未来走向,余波直至今日,杀死了他。
当然,马吉的自杀也是因为看清了将他推入深渊(孤儿院)的乔治没有一丝悔意,然而观众知道乔治挥之不去的梦魇(梦魇里马吉怒杀公鸡似乎也是对阿尔及利亚报复高卢雄鸡的恐惧),他漠然的姿态越决绝,我们越能感受到他的恐惧。
乔治的恐惧和冷漠即是法国政府1961年巴黎惨案长达37年的否认和舆论管控;他在几十年后见到当年被自己迫害的马吉却丝毫不过问他的生活,就是中产阶级(或如他口所说的「社会精英」)对底层的不过问、不在意。
它们出自同样的恐惧,恐惧阶级掉落,恐惧政治清算,恐惧家庭事业等一切关乎自身利益的损害,恐惧一切经自己之手坠入深渊的亡魂的哭泣、咳血……大可以不信这些,继续高谈阔论的电视节目,出入灯红酒绿的party,享受书迷与同事们的笑面迎迎,甚至回头嘲讽、消解这些沉重的包袱——在朋友聚会上一位配角花几分钟时间只是讲出一关于转世的笑话,而最后只有一名黑人女性还在疑惑这是真的还是假的,似乎也带有一种历史指向。
当然,她们可以嘲笑转世,也就更可以不信因果报应。
然而当乔治被上级招至办公室时,面对自身利益受威胁时,却可以安心说出「愿上帝有耳」,如果隐藏的摄像机即上帝之眼,那么即使上帝把录影带都寄到他家,他也不为所动。
因为身边尽是需维护的自身利益,维护家庭、房子、事业等代表中产的一切似乎令做噩梦成为了微乎其微的代价。
但她们的家庭内部又是如此不堪地呈现在观众面前,言语的冒犯与信任的缺失令情感无处疏通,而且,或相敬如宾或针锋相对的关系已经使情感僵化,在外部力量面前多么脆弱。
与核心事件无关的儿子出走,既点出了孩童的敏感,又如手术刀般再一次剌开这个中产家庭的伤口。
但也并不能划分清楚个人过错,因为她们彼此互不沟通,所以夫妇不知道皮耶侯的想法,安娜不知道乔治的猜疑与梦魇,乔治不知道安娜的情绪无处抒发,也不知道安娜和皮耶的关系……安娜作为代替观众追问乔治和马吉的过去的角色,没有因此被作者多设计任何让人同情的特征,除了遇到重压时更外露的难过,但本质上她和乔治是同类人。
她也可以给一个丈夫童年时伤害的人的哭泣片段揿暂停键,她不会在丈夫将马吉在面前自杀的事实与过去犯下的错和盘托出时展露更多的负面情绪而仅仅只是抚下他的肩膀;正因为中产阶级在哈内克的镜头下是虚伪的、懦弱的、自私的、带有原罪的、互不信任的,它的影像如数学推导、论文举证般立场先行地进行人物塑造,概念先行地引出故事情节。
在1961年10月17日血腥镇压阿尔及利亚人的法国政府亦是如此,是多么强大的阶级/政治共同体的自保能量,让它或是乔治,可以没有丝毫愧疚地面对死在面前的受难者,然后在之后的无数年也闭之不谈。
然而乔治还是会在很多年后,赤裸全身进入梦乡时,梦见曾真实发生的农场画面——马吉被推入深渊的过程,就像几百名阿尔及利亚人被沉尸塞纳河。
而当下,电视机播放的殖民地新闻仍旧发生着……
电视机里播放着殖民地新闻这不需要我们做到文化语境层面的设身处地,我们最有资格感同身受,因为曾经如此,现在没有自省,将来还必回到原地。
结局镜头停在儿子皮耶侯的学校门口,却不见皮耶侯,或许在暗示他受到这一事件的牵连了,但学校之意味还在叩问着,我们要留给下一代怎样的历史?
我基本上没看过什么惊悚片,恐怖的更是不敢涉足,购进这部片是因为它涉及偷拍的内容,而偷拍又是与新闻客观性真实性、隐私保护等联系紧密的行为。
而本片与以往的偷拍实在有很大差异,镜头稳定、画质清晰,无偷拍者出现,但相同的,是对事实的无干预,是隐藏摄影机这种拍摄的极端形式导致的极端真实。
隐藏摄影机,拍摄时确实做到了无干预,然而拍摄后将带子寄给主人公,却是极尽干预之能事,干预其家庭、工作、全部的生活和全部的内心,制造恐怖。
面对这种不可抗拒无法捕捉的外力,主人公只能步步滞后,听凭拍摄者摆布。
梁左写过一个短篇小说,大意是丈夫出差归来不久,妻子就收到出差地某人寄出的匿名信,一封接一封,内容全是丈夫写给其他女人的情书,每封内容都不同,寄信者的身份、真实目的一概不明,唯一清楚的是,在这种压力下,丈夫必须向妻子交待问题,而寄信者了解事实的多少决定着丈夫交待的尺度,在这重重未知的压迫下,丈夫的精神濒于崩溃。
类似的故事不算少,说明的道理是一样的:人类面对未知,重重的未知,最终会被逼疯。
或者说人类只能接受他能够理解的信息,只能通过变形将类似的信息放进已有的框架去解释,而不能面对完全陌生、超出理解范围的东西。
在本片中,一开始,主人公还试图寻找事件的原因和拍摄者,等到能把这些放进自己的框架——即我伤害了他,他要报复,这个理由上去理解,他就立刻放弃了对事件和未知的解读。
所以当他年幼时伤害过的伙伴在他面前自杀,他只能将对方的行为归结为“变态”,继而将其儿子的前来也归结为“变态”。
或者说在一个正常人身心遭受这样的折磨之后,也无法进行任何更深入的思考。
主人公在非理智的情况下,脑子只能转一个弯。
而观众却不一样,处于旁观者的地位,在最后的镜头出现之前,观众都不能锁定拍摄者的身份,甚至最后的镜头出现,观众也不能完全确定,这就是开放式结尾令人回味无穷的地方。
观众被导演强迫着去推理、去思考,去拐两个弯、三个弯,而导演给出的信息其实根本不足以得出真正的结果,这就构成了终极矛盾——谜与无法揭谜的矛盾。
导演和编剧在创作的时候,很显然,脑子里至少拐了四个弯,才能应付普遍会拐两个弯的观众。
不出意外的话,本片应该是单人编剧的,在没有超自然力参与制造谜团的情况下,能编到最后仍然保留两个以上可能结果的水平,已很不容易了。
不要忘了在当代,悬疑味浓、引得全球追看的一波八折的越狱,也是多人编剧的。
在第一次两人少年镜头出现之前,我基本认为主人公肯定伤害了少年,后来又想,肯定是两人合谋杀害了第三者,可是等到主人公找上门去,一看对方那实诚的样,我转而认为是旁观者拍摄了带子,可旁观者怎么会知道两人之间的秘密?
秘密是如何泄露的?
其中导演给出的暗示,即主人公儿子的异常行为,我仅仅觉得“这条线索怎么那么莫名其妙”,抓破头也想不到这小孩会与事件有什么联系,抓破头也不会把他从一个受害者的位置放到加害者上。
如果孩子真是事件的参与者的话,导演就制造了最极端的恐怖,通过最简单的逆向思维——把受害者变成加害者,制造了最极端的惊悚。
这里,最可怕的不是未知,不是谁拍了带子,下一盘带子是什么内容,最可怕的是,超出理解范围。
自己的孩子捉弄自己、伤害自己,这是超出正常人理解范围的事情。
黑暗是可怕的,是因为你不知道黑暗里有什么,你不知道会出现的是怪物还是灵异,你发现,这里基本上还是有选项的,通过经验,人可以建立选项。
而超出理解范围,就意味着不在选项里,根本就不会用它建立选项,这,才是最最恐怖的东西。
但是,主人公没能体会到这层恐怖,是观众,被导演带到这层思考之后,替主人公感到恐怖,感到后怕。
这才是影片最悚人的恐怖。
第一层恐怖是,自己的日常生活有人监视,第二层是,这个人知道自己的终极秘密他有可能向他人传播,第三层是此人身份不明,最恐怖的,是第三层的一种可能性——即此人是自己的儿子。
如果此事并非小孩所为,也不是黑人父子干的,那又会是谁?
如果将主人公与黑人的争吵理解为有意铺垫,会不会是他做的?
而他显然不是一开始就做,那就是后来参与,是团伙共谋?
另外一个明显是后来参与的,就是主人公的玩伴——黑人大爷。
先前还对整个事件浑然不知的大爷,之后就胸有成竹地安排起来,声称:“我希望你在场”,这话说得其实也很富有读解空间,可以单纯地理解成:你现在也要把我逼疯了,再加上之前你对我的伤害,我以这种方式死,你就要受谴责。
可悲的是,主人公心灵上根本没受到任何谴责,他只是觉得很烦,他以为睡一觉就可以让这些事情都过去。
这对黑人父子来说,无疑是一场噩梦。
影片中,静止固定镜头应用得最多,因为隐藏摄影机拍摄出的带子,也只能以一个角度,固定拍摄。
所以每当静止固定镜头出现,观众都要先问一问:这是真实?
还是带子里的真实?
眼前的事物,究竟经过了几重镜头?
影片一开头的声画不对位和倒带,还将:“这是带子”,表现得非常清晰,而影片最后的镜头,持续了那么长时间,观众已经分不清,这究竟是真实还是带子里的真实?
我是不是在透过镜头看他们的行为?
有没有第三者像观众一样观看?
从这个意义上说,影片的末尾不能不说是神来之笔,它不但表现了镜头中人物的行为,制造了一种可能性,又通过静止固定镜头这一形式,影射出了形式代表的意味,完成了另一重可能性的暗示。
对我来说,还有另外一层的恐怖。
主人公年少时的行为,很难界定,这是一种保护自己,就一定要伤害别人的情况。
当然,这是他错误地判断了情况,可是保护自己,对别人,也就形成了伤害,而这一切都在自己毫不察觉的情况下发生。
如果事件就是复仇事件的话,保护自己就等于种下了仇恨的种子。
这比老男孩里的情况还要可怕。
天知道,我们每天的正常生活,我们的每一个选择,每一次任性,都伤害了谁,那个人又会如何看待我们?
以后的生后里又会面临怎样的麻烦?
隐藏摄影机,留下了这样的疑问。
2021.1.27: bbc top23/2025.3.29 哈内克影展@大光明 感谢女宝群友的赠票!
大概懂是想通过一个事件去投射更宏大的历史背景(马基的父母被屠杀)就让我想到banshees of inisherin 均是以个体/私人隐喻集体/公共 很难分辨一个画面究竟是录像带视角 还是导演在叙事 或是主角的第一视角 在混乱的瞬间感觉创作者和角色之间的界限在模糊 而片场的摄影机 或者一双注视他者生活的眼睛未尝不是个隐藏摄像机 还有妻子控诉丈夫不相信自己那段 丈夫说我们为什么不能说点别的 但有些事一旦发生便不能undo或当没发生过这种产生不可逆影响的事很可怕 amour里面也是 女儿问能不能说点别的 后半程也浅睡 直接被马基自杀吓醒 全场惊呼 想到amour里面影评说哈内克会搞这种来吓醒睡着的伪文青影迷 有被点到 还有我是真的挺好奇一些明确标注没有动物受伤的电影 如何拍摄虐待动物或者类似本片中鸡被砍头的情节的 会用cg合成什么的吗
偷拍,这是一个曾经风行一时,而现在稍稍有点因泛滥而令人疲倦的题材。
奥地利导演迈克尔·汉内克选择了这个题目,却聪明地避开了“性”这个无聊的噱头,他的目光透过苍白无声的摄像机镜头,直接刺向了人心里面的黑暗。
这里的偷拍,来得不似大卫·林奇的《妖夜荒踪》那般诡异,但是人物内心的紧张和焦虑只有更甚。
莫名其妙地一再收到录像带,记录的是你家的外景,其中有你和你家人的身影,遇上这样的怪事你会如何处置?
谁的一生也不可能完全问心无愧,男主人公被录像带提供的线索牵引着,走向自己记忆的迷宫。
但可惜,他最后没有走通。
有评论说这个电影是希区柯克式的,其实恰恰相反,这个电影是反希区柯克的。
谁在偷拍?
为何偷拍?
——这样的问题最终也没有得到解答。
聪明的观众会一早就撂开悬念的幌子,把全副注意力放到那弗洛伊德病例般的心理迷局上(虽然这些心理变化完全通过第三者的视角来呈现,但它反而更加令我们心惊肉跳)。
我们的心渐渐被一种恐惧统治着:我们是否像这个男人一样,潜意识中在躲避着什么东西?
可以肯定的是,男主人公的遭遇必将唤醒你的某种羞耻心和自省意识,告诉你停止为自己开脱,因为我们确曾在我们自以为无辜的借口掩饰下伤害过某个人。
如果说这部电影真有什么让人难受,那就是它冷酷地撕下了我们戴在心里面欺骗自己的那个面具。
对了,“躲避”,是这电影另一个可能更常见的译名,我不知道是不是直译。
那么,主人公为什么要躲避真相?
是一种什么东西在控制着他?
唉,人这个东西,就是那样莫名。
又有多少时候,我们能真正认清自己呢?
电影中重重矛盾的此消彼长,是很有看头的。
丈夫与妻子,父亲与儿子,母亲与儿子,即便是主人公同母亲的短暂会面,冷淡当中也是隐藏着抵制的。
主人公始终迈不过心里那道坎,一次次败下阵来。
占有欲就必然是自私的吗?
然而越想得到的东西,当你摆脱了障碍之后,却发现它离你越远了。
主人公的儿子,仿佛也受到类似主人公童年梦魇的困扰,只是要夺走他母爱的敌人换成了母亲的上司。
由父亲到儿子,这是一个宿命的循环,主人公所惧怕并一直试图逃脱的报复其实早已作用在他身上——不但在心里受到罪恶感的折磨,而且这个家庭笼罩在阴霾之中。
在最后的远景镜头里到底发生了什么事,我们只能靠猜测,但有一点可以确定:家庭关系的裂痕看不到弥补的可能。
最惊人的一幕,是那个险些成为他兄弟的老人在他面前割喉自尽,鲜血狂喷,就像给墙壁添了一道伤痕。
汉内克对这种场面的处理一向非常高明,突如其来的暴力和冷峻的风格相互抵消,在对比之中逼出残酷。
这之后的故事其实更令人心寒,因为老人诀别的剖白并没有换来主人公的悔过,面对老人儿子的追问,他甚至不肯表现出一丝怜悯和歉疚。
这一刻,这个人脸上的无助和虚弱完全被丑陋这个字眼覆盖,而道德在与自私的对决中彻底溃败了。
看过《钢琴教师》的人会记得,最动人心魄的时刻都是无声的。
而《偷拍》是没有配乐的,声音的削减给了画面最大限度的压抑感,导演擅长的室内戏部分更是如此。
影片中的自然光并不都是冷色调的,但它留给我的印象却是人物一直处于背光的阴暗之中,原来,印在我脑中的只是人物心里的色度。
这个电影心理暗示的意味强了点,但导演最令人惊异之处也就是:他用简洁有力而又极度冷漠的镜语来交代故事,一点也不给人耸人听闻的感觉。
看似毫无心机,反而成就了高度的风格化,比如现实、梦境、录像机画面三个空间的切换全部用跳接镜头。
到最后,汉内克的镜头已经和片中偷拍的那架摄像机合而为一了。
我意识到:或许整个故事就是荒诞的,根本不成立。
录像带,血腥的图画、明信片都是幻觉,一直在监视他,令他寝食难安的是他的良心。
不断被窥视的噩梦连连,只是一次次内心的搏斗厮杀。
如果由良知作评判,那么即使虚伪能够涂改掉记忆,这个人也是输家。
《偷拍》是2005年的电影,是同达内兄弟的《孩子》一起角逐当年的戛纳金棕榈的,最后得到了最佳导演奖。
这两个电影都暴露了十分骇人的真实。
想到《孩子》,总忘不了主人公与同伙的小孩为逃避追捕而潜入水中的画面,那种寒意是直逼骨髓的——面对世界赤裸裸的一面,我们只有感到无力。
而观看《偷拍》则完全是内心的惊悚体验,应是一种更深的绝望。
在我们自以为无甚大碍的这颗心里面,到底还藏匿了多少见不得人的秘密?
一盒來歷不明的錄像帶破壞了Georges一家的安寧,也讓觀眾從這盒錄像帶開始,進入了他們的生活。
由Michael Haneke執導的《偷拍》再次提醒我們:電影觀賞原本即是集體偷窺,那隱藏的攝影機作為觀眾用來「窺看」的工具,又是製造懸念的工具,它拍出如此平和、平靜或生活化的影像,卻教人感受到不安,好比本片內仿佛美滿幸福的中產家庭,所隱藏之秘密與危機。
Michael Haneke在《偷拍》中的高明之處,就是沒有揭穿誰才是擺放隱藏攝影機的人,他通過這有懸念的故事為引,實質更關心的是故事過程中所曝露出的個體、家庭乃至社會、國家之問題。
主角Georges最初只是不願向朋友、母親說出神秘錄像帶的事情,到後來連對著妻子Anne(Juliette Binoche飾演),也不肯透露自己的懷疑對象(Majid),以及用謊言來掩蓋他與Majid在公寓內重逢的事實(直至被揭穿後,Georges仍是支支吾吾地沒有把自己四十年前多次誣賴Majid和設計殺雞騙局的回憶全部告訴Anne)。
電影《偷拍》反映了人與人之間相互隱瞞、欺騙、或者是不信任的脆弱關係,妻子Anne或有可能背著丈夫的偷情,兒子Pierrot瞞著父母到外面過夜…..而對於我們觀眾來說,又會不會在Majid父子,相繼否認和神秘錄像帶事件有關後,仍然去懷疑他們,或認定他們就是藏鏡頭的人呢?
作為名利雙收的文學電視節目主持,Georges無疑是典型的知識份子和中產階層的代表人物,他與妻子Anne從警察局走出後,因差點被年輕黑人撞倒而向他破口大罵的一幕,正是表現出社會上不同階級或不同種族間,那仍然存在著的矛盾。
而Majid父子所代表的阿爾及利亞裔移民,雖在法國數量龐大,卻無法融入主流社會,因此,兒時的Georges千方百計要阻止Majid成為他家中正式成員的行動,又似乎暗示了種族歧視和社會阻力,令這些快被邊緣化的移民後代,難有向上流的機會。
當Majid第二次帶Georges進入自己的房間,用我們來不及反應的速度割喉自盡的時候,一道濺在墻上的血跡,仿佛發出了令觀眾深省的控訴;本片有意指出人們的偏見、歧視和仇恨,會導致殘酷、見血之事情發生,就像現在的「伊斯蘭國」與西方國家之衝突一樣,對很多家庭造成了比這更嚴重的傷害。
Michael Haneke的《偷拍》,在揭示博學多才、藏書無數的知識份子、中產階級之虛偽外,也揭示了文明世界的偽善;他於電影內插入的看似無關緊要的新聞片段,又可影射了一些西方民主國家打著所謂的解救旗號,去侵略別國領土。
還有《偷拍》中提到的1961年之鎮壓事件,成千上萬名阿爾及利亞裔移民在當時為了抗議法國政府的「宵禁令」,和聲援阿爾及利亞的獨立運動,而被法國警察進行血腥鎮壓(Majid的父母亦不幸和其他數百位同胞一起命喪塞納河),但一直到2012年,法國當時的總統奧朗德才以國家的名義承認暴行,打破法國51年來在這歷史事件上的沉默(本片上映時,法國政府仍不承認他們曾對民眾施暴)。
由此看見,電影「不動聲色」就將人與人之間的隱瞞和欺騙,上升到「國家層面」,那倒數第二幕中,幼年的Majid被孤兒院人員所捉的影像,也仿似令人聯想到,強權與國家機器去鎮壓阿爾及利亞裔移民的場面。
Michael Haneke「精心策劃」過的《偷拍》,帶有著很多不確定性,像Majid父子是否一定就是「幕後黑手」,或通過曖昧不清的鏡頭,觀眾又會不會覺得Anne從未跟別人偷過情呢?
這世界真亦假時假亦真,導演特意將隱藏攝影機的畫面和真實畫面互相地穿插,更是強化了這種不確定性,使觀眾慢慢地也開始懷疑,到底眼前的影像是劇情的真正進行,抑或是主角在看錄像帶的畫面。
而這隱藏著背後的鏡頭,又建構了我們的認知和象徵著我們的主觀性,每個人心中都有一個主觀鏡頭,並受它擺佈、受它支配,且總是以自己的角度和觀點去批判那些「不順眼」的階層。
身兼電視節目主持和製作人的Georges,一方面不想被人操縱(事實上他總是跟著錄像帶所出現的地點方向走),一方面又憑著他主觀的判斷,去決定和剪接,訪談能「出街」的片段;或者包括導演Michael Haneke自己,也是喜歡操控著觀眾,從一開始貌似客觀、冷靜的畫面出現,就引導大家偏向同情Georges一家的遭遇。
電影《偷拍》以不少的長鏡頭,去呈現人的生活如被監視之感覺,當兒子Pierrot失蹤後,Georges從警察局回到家裡時,一個拍著他由表情正常至走入廚房後忽然忍不住痛哭的長鏡頭,讓我們看到了其內心崩潰的全過程;而Majid兒子跟著Georges走入電梯的那段,也是經過精心設計的連續紀錄下,顯示出在電梯畫面中一左一右的兩人,相互對立又不安之氣氛。
《偷拍》沒有用到任何的配樂,卻更突出了鏡頭的表現力,電影倒數第二幕雖拍攝於晴朗的天氣下,但滲著冷寂深遠之感,其凝固的畫面,與Majid的掙扎和逃跑,巧成明媚與冷酷、靜態與動態的對比,而這來自第三視覺的長鏡頭,可能是兒時的Georges偷看到的一切,或者是他在睡夢中夢到的影像,也可能是導演為了呼應開頭,刻意提醒大家對著Georges老家的遠方,其實有一部隱藏的攝影機存在。
許多觀眾和評論都會覺得,那個放置隱藏攝影機的人,就是Michael Haneke本人,他在影片的結尾,又再「偷拍」了Pierrot的學校門口,這時同樣的固定鏡頭,卻於熙熙攘攘的環境下,被處理得沒有了倒數第二幕,以及之前的畫面中,所帶著的近乎冷冽與疏離之感覺。
而鏡頭的左下方,出現了Majid之子跟Pierrot的對談,正如Michael Haneke曾說過的,「希望下一代能夠對話」!
但他將此段消了聲音的做法,又留給了觀眾很多,可以去思考的空間。
本片的一個令人拍案叫絕之地方,是用了長鏡頭去強調所謂的真實或紀實感同時,又提出我們眼之所見是否等同事實全部的疑問,儘管大家每一天都會被很多監控鏡頭所捕捉,然而在這些「隱藏攝影機」背後,所隱藏的秘密與真相,恐怕就只有當事人和上帝,才能夠完全知曉了。
这部电影看到最后,我觉得谁是隐藏在摄相机后的人早已不在重要,重要的是隐藏在每个人心中的的愤懑,彷徨、仇恨都一览无余,而且潜藏在这些愤懑、彷徨、仇恨之后的危机也昭然若揭。
男主角Georges在幼年时候对Majid所做的一切,不仅改变了Majid今后几十年的生活,更是因为对Majid会因此而报复所产生的怀疑和轻蔑,导致Majid当着他的面割喉自尽。
这个结局给Georges带来了永久的痛苦和内疚,并让他和妻儿的生活也从此蒙上了比以往更大的阴影。
可以说这一切的悲剧,都起源于Georges从孩童时代对身为阿尔及利亚人Majid的猜疑和蔑视。
这是Georges一手造成的,也是不可避免的。
这种个人之间的种族主义情绪,放大到国家来说,不正是法国警察在1961年对阿尔及利亚平民示威者的屠杀,以及911事件及其后整个西方世界对阿拉伯人的仇恨的写照吗?
导演是不是在暗示着,这种隐藏在西方国家中对阿拉伯世界的仇恨,是否也向剧中主人公那样,会带来以后更大的悲剧,并让心怀仇恨的人一辈子在内疚和痛苦中渡过呢?
剧中的摄像机我觉得可以不用理解成现实中的真实存在,或许也根本没有一个躲在摄像机后的人。
这一切只不过提供了一个视角而已,说悬点儿,三尺之上,必有神明。
在每一个人的生活中,内心里,总有这么一架摄像机在注视。
影片的最后一幕是Georges的儿子学校门口学生放学的场景。
我看到人群中,Majid的儿子走上去和Georges的儿子在交谈,然后两人相继离去,这时全片落幕。
我想这两个年轻人之间的谈话给观众留下了足够想象和回味的空间。
他们在说些什么呢?
是在下一代中埋下了复仇的种子,还是互相之间得到了谅解呢?
不得而知。
但最起码,两个人之间,两个世界之间开始沟通、对话了。
大概是事因与冲突点相似的缘故,观影过程中几度联想起《追风筝的人》。
幼年时的主仆关系为多年后埋下了祸根,只不过一个是弥补过失,一个是加深仇恨。
但这仅是过程中的观感,这个故事比我的猜想复杂与深远得多。
马吉德比乔治略长,马吉德的父母是乔治家的长工,在上世纪60年代初阿尔及利亚民族解放阵线组织策划的巴黎大游行中遇害,马吉德时年6岁,乔治的父母有意收养这个孤儿,可马吉德却成了乔治的眼中钉。
乔治向父母说谎,致使马吉德被送走。
两人6岁那年一别,再也没有见过面。
多年以后,乔治娶妻生子,成为社会名流、精英阶层,马吉德却生活落魄。
当乔治一家被隐藏在某处的摄像机偷拍并遭恐吓时,乔治的心中有两个怀疑对象,一个是已进入叛逆期的儿子,另一个就是几十年未见的马吉德。
乔治找到马吉德并质问他,马吉德却以当面自割喉管的极端方式向乔治自证清白,但尽管如此,在乔治看来马吉德是想以死嫁祸,从而达到复仇的目的。
随着危机的深化,乔治又开始怀疑马吉德的儿子……故事发展到这里,我觉得以上三种可能性究竟哪一个才是真相,也许已经不那么重要了。
我仿佛看见哈内克正躲在隐藏摄像机背后笑。
所谓的隐藏摄像机也许根本就是个隐喻,那是一种忌惮与猜疑,精英阶层内心无端的焦躁与不安全感,金钱、名誉、地位,以及人际关系,环环相扣,每一环都如走钢丝般的不稳定,他们变得敏感与多疑,为了消除隐患与不安,不惜追溯恩怨至童年,质疑一切曾经存在过的情感。
而乔治对马吉德复仇动机的怀疑,也暗藏着一层不难推测的政治逻辑——当年法国政府对阿尔及利亚人民背信弃义的隐忧。
马吉德的死是毫无意义与价值的,乔治了无恺恻,更遑论被唤醒良知。
生活恢复了常态,乔治和他的家庭找回了原先的节奏。
只不过,他的儿子依然宁愿赖在同学家里也不爱回家,他的老婆依然与他的老朋友不清不楚。
而此时,隐藏摄像机终于淡出生活现场,变为上帝之眼,说白了正是躲在摄像机背后的那双哈内克的笑眼。
2022.9.18补记:这部电影是2018年看的,当时极不愿将其认定为政治题材,因为用它来诠释人性已很让我唏嘘。
但昨日二刷,感觉割喉这一行为作为电影语言被运用,并非我最初想的那么单纯:割喉是最不可取的自杀策略,很不寻常。
答案也许只有一个:阶级抗争。
【巧妙的软广】https://site.douban.com/215175/ (我的小站)
什么是最大的恐怖?
对于奥地利导演哈内克而言,什么恐怖也比不过想要藏起来的秘密被人突然戳破在光天化日之下。
他2005年的杰作Caché说的正是这种恐惧。
乔治与安娜的自在生活被一卷神秘的录像带所打破了,他们在上面看见了自己熟悉的房屋。
这自然是一切恐慌的开始:想想看,在地球上亿万户的家庭里,偏偏他们家被挑了出来。
这四面墙壁里藏着掖着的一切似乎变得再也不那么安全了。
于是整部电影成了一系列流产了的遮掩真相的试图。
丈夫试着盖住自己不愿回忆起的过往不让妻子知道,结果被摄像机录下来了;乔治不想让朋友们知道家里发生了什么事情,结果被安娜说出来了。
在影片最具爆发力的一幕中,一道喷溅的血痕用着最极端的方式逼着他面对他的记忆,可他依然无法与之讲和,就连受难者儿子的存在都被他当做是巨大的威胁。
最后无路可走的乔治把自己藏在厚厚的窗帘和被窝之下,然而最难以启齿和试图忘却的历史还是被毫不留情地揭露了出来。
是谁录下了这些影像?
这个看似关键的问题其实完全不需要解答。
这是历史的目光,是客观的审视。
这种一举一动受到监视的感觉是我们这个时代的精神 (Zeitgeist),它警戒着我们:世界上每一个角落都有眼睛存在。
这双眼睛的拥有者是悄无声息的历史——这并非是过度阐释。
影片里对于时局的展示俯拾皆是,特别是对于法国与阿尔及利亚的冲突。
这亦是影片里范围最广的一层遮掩:对于历史的忘却。
乔治的母亲声称:那段记忆过于令人不适,没人愿意回想起来。
哈内克对于这种历史观持一贯的批评态度。
在他后来的伟大作品《白丝带》中,一个事无巨细赏罚分明的父亲却选择包庇下子女魔鬼式的罪恶行为,这种教育的后果我们都看到了。
影片结束于一场年轻人的会面。
监控画面里毫不起眼的一个角落里,两个儿子、两个年青一代走到了一起。
他们在说些什么?
他们又知道什么?
他们接下来要怎么办?
这是影片无力也无意回答的问题。
哈内克借此向未来投去意味深长的一瞥:在历史不偏不倚的注视下,他们要做出自己的抉择去书写自己的历史。
依然是用摄像机镜头把观众一同卷入叙事的手法,不懂法国和阿尔及利亚过往史的话容易看懵。
在一定程度上可视为数码媒介与后殖民版本的《放大》。一者是神秘录影带事件的追索无果(表层文本),二者是大至跨种/国-族、小至家庭内部的信任破产(底层文本),三者是频繁通过对于监控视角的从diegetic到non-diegetic的视点转换制造观众与文本之间关系层面的信任匮乏(spectatorship/dispositif层面的互动);于个人而言“刺点”并非在于童年杀鸡或是成年割喉的段落镜头,反而是精英知识分子堆满书籍的客厅中播放着的对于第三世界灾异的电视新闻报道与画面两侧男女主人为生活琐事忧心忡忡的时刻的并置。
这种节奏真的只有法国人才能拍的出。。。
一部从无序到有序的偷窥电影,录像带就是一个希区柯克镜下的MacGuffin(每个人都感兴趣但并不重要)。窥探家庭的隐藏摄像不断被快进、暂停、后退,拆解出了一段难堪的往事,但那段事件背后的屠杀史并不是关键,镜头的焦点始终是那个在瞬间割喉的男人。
如果不是亲眼看过,很难想象这世界上会有这么无聊的电影。
不悬疑的悬疑片,上帝知道一切
7.9/10 (时隔半年的补标)后半段把隐私侵犯升格为道德侵犯的中产危机似乎失去魅力
4.0 是我最讨厌的那类片子,连一个完整的故事情节都没有,只有观众带来自己的过度解读。
割喉那一幕引起全场剧烈反应一场精神折磨的悬疑朱丽叶比诺什依然美丽“奥地利电影大师迈克尔·哈内克作品回顾展”上海大光明电影院
喜欢那些冷静的偷窥视角,固定机位大远景,平静下的暗流涌动。看到中后段有一点困,迷迷糊糊,结果被割喉的场面吓清醒了,就这么冷不丁地给你来一下,哈内克这个老坏蛋。
@小西天。不喜欢。种族隔阂、家庭隔膜、阿尔及利亚问题,人与人间冷漠疏离无法沟通的处境,摄影机及电视访谈节目的媒介反思…符号与议题塞满,有被强加的观感,如杀鸡长镜与割喉般冷酷而不由分说。
故作玄虚,摸不到头脑
没做功课,看的时候不知历史的映射,但之后回想还是觉得索然无味。习惯了阶级矛盾和中产琐事,再加上哈内克润物细无声的隐忍含蓄,好像拆俄罗斯套娃,明知道里面藏的是什么还非要打开一千层。摄像机是一把激化矛盾的刀子,是任何看似无关紧要却又不可避免的倒霉事儿。。。
私人评论电影的条件,除了开放式结局,最大的悬疑没有得到解释,就是耍流氓。
其实这几部中产关系不大了,已经上升到民族创伤的程度的。殖民者对阿尔及利亚人作过的那些恶,法国人心里最清楚。你怎么可能不记恨我?不明白的话参考家里出问题,就拿着洗衣粉去问罪那个例子。
好吧,又是一部看起来高深,充满隐喻的电影。。。抹脖子那段有点太突然了。。。
哈内克风格明显,类型打悬疑惊悚的标签有点多余
其实电影用一种晦涩的手法点出了四十多年前法国政府一段极为不光彩的过往 当然这不是电影唯一的主题 哈内克的强大在于把很多宏大的主题有机地融合在了一起 并且丝丝入扣 让人想一探究竟
06-03-03:和《迷失公路》有近似剧情的片子。
开头10分钟看起来觉得沉闷疲塌,往后复往后,越来越抓人;导演冷峻叙述的底下始终紧绷着黑暗的内核,慢慢释放紧绷的力道可谓是拳拳到肉。